Deux livres de correspondance, Vers la terre et L’Ombre emboîtée, par THOMAS DEMOULIN

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Deux livres de correspondance :

Marie Alloy  et Dominique Sampiero

Vers la terre (1995), L’Ombre emboîtée (1997)

 

Par | 3 juin 2018|Catégories : Dominique SampieroMarie AlloyRencontres

Deux livres de correspondance : Marie Alloy, Dominique Sampiero, Vers la terre(1995), L’Ombre emboîtée(1997), aux Editions Le Silence qui roule.

Chère Marie,

j’ai passé de longues heures à lire, à regarder Vers la terre, et L’Ombre emboîtéei. J’ai essayé de m’en imprégner. Je découvrais complètement Sampiero, dont seul le nom m’était connu. Je connaissais un peu plus ton travail.

 Manuscrits de Dominique Sampiero, droits réservés

Quoique très différents l’un de l’autre, ces deux livres m’ont tout de suite captivé ; la lumière naturelle m’y aidait d’ailleurs car la salle de lecture était offerte à un ciel chargé de mille nuances, de mille strates d’épaisseurs, nues et azur se disputant souvent la partie à toute vitesse. Un peu comme des sentiments, du reste. C’était un climat parfait pour me laisser prendre par la masse des papiers et la matérialité du livre (Vélin d’Arches pour L’Ombre, BFK de Rives pour Vers la terre). L’Ombrem’étonnait par l’association de ses deux corps de texte (Clearface 34 et 17), par son organisation « en couple » ; l’autre, monumental, narratif, par le poids des aquatintes et des textes colorés, tourbés, tangibles.

J’ai pris beaucoup de notes. Le mystère cependant persistait : plus je tournais les pages, plus me traversait une réalité versatile. Je n’arrivais pas à la pénétrer.

Je suis retourné plusieurs fois à la bibliothèque, j’ai évidemment lu l’article que t’a consacré Arts & Métiers du livre, puis ton article sur Dominique Sampiero, Le Sens profond de la terre, paru dans Nord’. Plus tard, je t’ai adressé l’espèce de questionnaire que voici : tu m’as fait l’amitié d’y répondre. Je te remercie vivement, chère Marie, pour cet échange. Aujourd’hui, nous le partageons avec tous les lecteurs de Recours au poème. Ainsi quelque chose circule.

 Gravures de Marie Alloy, droits réservés

Thomas Demoulin – Comment as-tu pressenti que Dominique Sampiero et toi partagiez certaines intuitions ? Pourquoi lui as-tu écrit ?

Marie Alloy – Je l’ai contacté après avoir lu avec émotion ses premiers ouvrages en prose poétique et comme je commençais depuis seulement quelques années (1993) à créer des livres d’artiste, et, sans rien programmer, j’ai pris contact avec lui via son éditeur (Cheyne à l époque, si je ne me trompe pas). J’avais déjà réalisé des livres avec d’autres poètes, comme Antoine Emaz, mais ici l’expérience avec D.S. fut différente, davantage basée sur l’échange vivant (poèmes / gravures) qu’avec Antoine Emaz pour qui laisser « totale carte blanche à l’artiste » est sa façon, non de se désengager mais de faire confiance et d’accepter l’imprévisible – le dialogue venant après, ou pendant, mais sans ingérence dans le mouvement singulier de l’artiste. En fait Dominique Sampiero à qui j’avais envoyé une recherche en cours, un petit agenouilléréalisé en aquatinte au sucre et tiré en encre noire, s’est senti interpellé par cette estampe. Il a commencé à écrire à partir d’un envoi de petits personnages, assez primitifs, terreux, repliés sur eux-mêmes, dans un rapport à la terre à la fois organique, minéral et relié à la prière, par le fait de s’incliner, avec humilité, (un peu comme dans la posture d’un paysan de Jean-François Millet par exemple). Au fil des échanges qui se sont étalés sur plusieurs mois, ce fut tantôt l’écriture qui donnait forme aux figures gravées, tantôt celles-ci qui suscitaient l’écriture. Il y eu un mouvement d’échange très dynamique, une motivation réciproque, une stimulation créative mutuelle.

TD – Apparemment, c’est toi qui, la première, a envoyé quelques chose (était-ce l’aquatinte en frontispice ?), puis Sampiero et toi vous avez correspondu, vous êtes vraiment entrés dans cette démarche d’échange dont parle Pierre Dhainaut à propos des livres d’artiste : c’est toujours risqué, ce premier pas vers l’autre, non ? Le dialogue peut ne pas prendre ?

MA – Non ce n’était pas l’aquatinte en frontispice le point de départ ; celle-ci est venue bien après, au contact des mots, surgie d’un monde inconscient à la croisée de l’anal et de l’animal, comme quelque chose qui naîtrait de l’humus même de la terre et du dialogue.

Livre d’échange bien sûr, mais c’est aussi à un niveau de profondeur qu’il n’y a pas lieu d’analyser. Nous nous sommes rencontrés plus tard, mais l’échange essentiel dans le travail de création s’est fait par courrier.

Il n’y a pas de risque à entrer en contact, chercher un dialogue ; poésie et peinture, ou gravure, ont toujours été étroitement liées. Le seul risque est que le travail dans le livre soit mal engagé, voire fabriqué, non authentique – dans ce cas, il faut refaire, recommencer (pour certains livres qui m’ont résisté, j’ai dû faire de nombreuses maquettes avant de trouver une justesse). J’ai toujours cherché un accord entre les figures gravées et le poème, ses rythmes, son monde, en refusant l’illustration comme l’abstraction. Privilégier l’émotion, la voie sensible, une sorte d’imperfection qui donne la vibration humaine, son toucher et sa voix

TD – Des corps agenouillés… Un rapport avec la sculpture ?

MA – Non je n’ai pas pensé à la sculpture mais seulement à la projection de mon propre corps sur le sol de l’atelier, puisque j’ai réalisé ses plaques en aquatinte au sucre, agenouillée moi-même par terre, pour les peindre, puis les faire mordre par l’acide. Mon atelier d’alors était une vieille étable…

TD – En 1995, pour Vers la terre, tu possèdes ta propre presse taille-douce depuis peu. Est-ce que ça a été une évidence pour toi de l’utiliser pour ce premier livre avec Dominique Sampiero ?

MA – Non, pas une évidence. Il n’y a d’évidence en rien. C’est un cheminement, un enchaînement des actes et des gestes – comme pour le roulement des cylindres de la presse. La plaque gravée est entraînée, roulée sur le papier, imprimée et l’empreinte en devient révélation. J’ai fait une cinquantaine de personnages pour ce livre, vingt-cinq seulement ont été retenus, pour leur force énigmatique, charnelle, presque primaire. Il y avait aussi en jeu pour ce livre un rapport à la sexualité et à la mort qui a secoué mon travail de graveur (une façon de labourer le corps de la plaque et du langage).

TD – Sampiero a un rapport vivant et nourri à l’image, quelle expérience avait-il alors du livre, du livre d’artiste ?

MA – Il a fait de nombreux livres d’artiste, bien avant ce livre avec moi, et bien aprèsv. Je ne connaissais pas cet aspect de son travail, je lisais seulement les poèmes dans des éditions courantes, à l’affût d’échos intérieurs. Plus tard, après ce livre, j’ai compris que ce qui m’avait touché dans cette écriture de D.S., c’était le nord de mes origines, le nord rural, une certaine pauvreté d’être et de nudité intérieure mais comme emportée dans un maelstrom de sensations confuses, un trop d’images, un flux inapaisable et contradictoire de beauté et de maux.

TD – Dans le même ordre d’idée, c’est un poète qui ne redoute pas d’embarquer dans une narration. Est-ce que toi tu as eu cette impression ?

MA – Non, la narration échappe au texte ici. C’est de la poésie, une voix qui s’étrangle à dire le corps dans l’amour et à rejeter l’enfouissement ultime ; ce qui en résulte est une haute lutte avec la terre et avec soi-même. Mes gravures accompagnent, elles ne décrivent pas. On peut lire sans les regarder, ou ensemble, prose et estampe, il se produit une autre alchimie, d’autres forces. En fait, il n’y a rien de raconté. Juste un dépôt de vie dans l’humus des figures agenouillées.

TD – Et la typo ? C’est intéressant, la couleur change au fil des pages : ton idée, une proposition de Sampiero ?

MA – Mon idée, une nécessité. J’imprimais en sérigraphie, donc pas de contrainte technique comme avec la typo. Je trouve que le fait d’apporter une autre couleur au texte, était comme une façon de lui donner une nourriture différente, ou un timbre qui en modifie légèrement la réception. Palette automnale annonçant la saison des pourritures à venir et qui bouge de chapitre en chapitre.

TD – A partir de cette connivence entre vous sur la question du « devenir de la terre, de nos racines »(je te cite), en quoi votre échange a-t-il éventuellement approfondi ou infléchi ta propre quête ?

MA – Je ne sais pas. La terre est notre racine commune. Toute ma peinture est liée à la terre et la gravure, principalement au végétal, aux éléments, surtout l’eau et la terre. Je me suis retrouvée dans les pages de Bachelard à ce propos. Mais je n’aime pas dire « je », cela concerne chacun. Tout cela s’approfondit sans doute au fil du temps presque naturellement. Je n’emploie plus le mot « quête ».

TD – Vers la terre : est-ce que tu dirais que, dans ce livre, une sorte d’impureté, d’austérité, de violence aussi, confine à la grâce d’une création perpétuellement continuée ?

MA – La persévérance et une éthique intérieure exigeante orientent le travail dans l’atelier sans le séparer du monde humain, social.  La grâce reste secrète, énigme. Ce n’est pas austérité, c’est peut-être ascèse, rudesse, mais aussi lumière. Elle émane de la terre et de la chair du poème.

TD – Comment s’est passé l’enchaînement de ce premier livre au projet de L’Ombre emboîtée ? Quelles ont été les modalités de votre échange pour ce deuxième livre ?

MA – Le poème fut premier sur les lithographies. J’apprenais à cette époque la lithographie à l’atelier de Jörge de Sousa à Paris et j’ai eu le désir de l’associer dans un livre assez grand. Il n’y a pas de lien direct entre ces deux livres, sinon un besoin de fidélité à un auteur pour approfondir les circulations entre nos deux modes d’expression.

TD – Là, tu utilises quatre lithographies sur un papier que tu viens « contrecoller » (c’est ça ?) sur ta feuille en Vélin d’Arches. Qu’est-ce qui t’a inspiré cette idée ?

MA – Oui la litho est plus fine dans ses détails lorsqu’elle est tirée sur un papier japon ou chine, et cela lui donne une teinte crémeuse qui se différencie de l’Arches blanc naturel. Les graveurs utilisent fréquemment ce procédé qui valorise l’impression en lui donnant un épiderme.

TD – Pour la typo, il y a 2 corps de texte (il y a 2 poèmes). Tu t’en es chargée ? C’est difficile à composer, un tel alignement ? Tu peux raconter ?

MA – Oui j’ai imaginé et construit seule cette mise en page du texte initial qui en favorisait ainsi une double lecture, voire de multiples lectures ; j’ai trouvé cette idée dynamisante pour le texte qui devenait de cette façon poème et une sorte de chant.

TD – Je trouve que le sens de lecture est questionné par ce procédé, que l’on peut « tisser » les deux textes de différentes manières : j’ai raté quelque chose ou bien c’est cette réouverture que vous vouliez ?

MA – C’est bien sûr ce que j’ai volontairement recherché.

TD – J’espère rencontrer Sampiero parce que ce livre semble avoir des échos très forts avec une espèce d’image originelle à la source de sa création poétique. « Grand-mère est assise à la fenêtre et regarde. Elle m’offre une première leçon d’amour. De silence, de contemplation. Mon premier poème ».Il t’a parlé de cela ? Et tes silhouettes, encadrées, ont-elles un rapport avec la quête impossible de cette image-souvenir ?

MA – Chacun porte en soi de tels souvenirs, que nous soyons, comme avec Dominique S. d’une même génération, ou d’une autre. Le rapport affectif à la mère ou aux grands parents sont l’une des sources de nos émotions, pensées, écritures (en mots ou gravées). J’ai évoqué cela dans un livre paru aux éditions Invénit où, à partir d’un tableau de Corot, j’ai retrouvé « Un chemin d’enfance »  en contemplant deux silhouettes de paysans faisant corps et âme avec le paysage.

Je ne vois pas les silhouettes de « Vers la terre » comme encadrées mais ouvertes.  Le souvenir n’est pas fixé mais mouvant, il circule d’un plan à l’autre de la mémoire, effaçant ou renforçant certains détails. Garder au plus secret de soi ce qui sourd d’essentiel.

TD – Si tu as des histoires ou des anecdotes à propos de ces livres, de leur réception… Je prends !

MA – Non, pardon ; le livre suffit. Il ouvre, dit et montre. A chacun d’en faire son miel ou son histoire. Certains en aiment la densité obscure comme on aime s’enfoncer dans une forêt, d’autres rejettent certaines pages, se sentant dérangés ou offensés par la crudité allusive des images et des phrases. Cela ne nous appartient pas.

Thomas Demoulin

Thomas Demoulin, né en 1980 près de Paris, vit et travaille à Lille depuis 2007. L’écriture de poèmes est inséparable d’amitiés passionnées et d’échanges avec des personnalités intellectuelles et artistiques aux trajectoires diverses. L’autre : l’écriture n’en serait que la perpétuation…

L’empreinte du visible, par CAROLE DARRICARRERE

L’empreinte du visible

Ecrit par Carole Darricarrère 04.07.18 dans La Une LivresLes LivresCritiquesArts

L’empreinte du visible, éditions Al Manar, 2017, 148 pages, 25 €.   Ecrivain : Marie Alloy

 

« La peinture ne peut être ni actuelle ni inactuelle (…) inutile de vouloir situer sa propre recherche en fonction de la période contemporaine car le geste artistique précède la conscience temporelle et la dépasse par la force de sa propre nécessité ».

Marie Alloy est artiste peintre, graveur, essayiste, éditrice de poésie et de livres d’artistes, et une gardienne des quatre éléments en partage de rencontres qui « rêve de peindre des poèmes » et peint « de l’intérieur vers l’intérieur ». Elle participe de cette part souveraine qui roule inlassablement sa pierre de silence en direction du feu créateur, acte revivifiant du chaos de l’harmonie, rayon serviteur de l’ordre alchimique d’un univers-monde. En exergue, une citation de John Berger donne le ton du livre : « L’illusion moderne concernant la peinture, c’est que l’artiste est un créateur. Il est plutôt un récepteur. La création est l’acte par lequel il donne forme à ce qu’il a reçu ».

Je procède souvent ainsi, un livre est là, refermé de desserte en desserte, infusant-diffusant ce qui l’a fondé, je le lis d’abord à distance, à livre clos, par imposition de regard. Je n’ai jamais rencontré Marie mais j’ai la sensation de la connaître depuis toujours, le sentiment d’une parentèle, d’une connivence poétique. Ce livre d’empreintes et de mues je sais déjà que je vais le lire avec ma peau de lézard, mon corps de becs, mon pelage de serpent à sonnettes, mon grelot d’elfe magicien, mes éclaircies de fissures dans la voix, mon parfum sortilège de pierre de meulière après la pluie, mes chaussettes de picots de laine vierge, mes bois de cerf, mon panier de fraises, mon pipeau : l’été de préférence dans le sac ou dans le pré, l’hiver au coin de l’âtre. Je vais le lire aussi avec la vocation contrariée de mes mains.

Marie peint. Marie écrit. Marie crée. Au doigt et à la plume écrit et peint comme l’on écoute et se tait. Virtuellement Marie neige en vertus de flocons sur la toile. Elle témoigne de l’invisible dans l’écrin de la visibilité. Tient sa patience de l’élan du chat. Ramène dans ses robes nues de grandes chutes de beiges et des habits bleus comme d’autres gerbes de simples ou berges de blés. « Attendre la peinture est déjà peindre » résonne avec attendre de lire c’est déjà lire. J’ajouterai qu’écrire est chez elle un geste de peintre, calligraphie spontanée d’une émulsion de blanc de zinc, pages de clarté en pensivité d’une toile intitulée par hasard : Plage de clarté. Peindre ce qui la fixe de loin « dans l’angle mort du regard », dire le blanc qui vaque entre deux contours, adjoindre la parole sensorielle au geste pictural. Écrire et peindre « aux lisières du silence », dans cette qualité intacte de regard de l’enfant né, paupières closes à mi-chemin du souvenir des rives que l’on quitte et de l’éblouissement à venir, l’ombre portée de l’illisibilité sur le voir félin du dos de la vue, laissant ouverte la question du réel. Écrire sur le geste de peindre avec le moins de complaisance possible : « Je regarde, et j’ai la sensation que c’est la peinture qui m’éclaire (…) », une peinture « qui embrasse l’absence » au même titre que l’écriture, une écriture au service de l’art. « Passé la frontière (…) le vide enfin », tel l’aboutissement de journées entières, cet aveu alors de « ce besoin irrépressible d’une couleur orange ». Une question demeure : « De quel amour secret le tableau (le poème ?) porte-t-il le fruit ? ».

Dans cette vacance de peindre s’inscrit le regard en filigrane de l’écrivant, son ruissellement imprévisible validant le cheminement, son avantage de plume à passer la main, son présent de racines à qui voit le jour ;apercevoir, entre les persiennes à lamelles, dans les virages de la vue, un chemin de veille qui vaque ; voir enfin tout le champ du possible d’un lieu de ronces que l’on n’avait jamais fait qu’ignorer de dos ; traverser de face jusque-là sans mièvrerie l’immense cécité à l’aplomb du sommeil de la vue sans jamais « fatiguer le tableau, règle essentielle » : « Les tableaux, comme les êtres, doivent être libres en eux-mêmes et laisser libres. Nécessité vitale ». Tout ce qui s’applique ici à la peinture pourrait s’appliquer au poème, « si loin aller, vers si peu d’espace et de réponses durables (…) entre deux toiles, toute les toiles possibles (…) puis, chemin faisant, comme le jour se lève ou comme s’écrit un poème, l’une d’entre elles naît, se défroisse et vit ».

Beau livre de textes de confidences et de textures, hommage à la couleur libre fourmillant de références, en neuf chapitres à (s’)offrir, disponible également en vingt exemplaires de tête rehaussés de dessins et de peintures numérotés et signés par Marie Alloy, considérer cet objet livresque comme un tableau, une toile impressionniste exécutée patiemment à la palette, un rouleau de peintre déroulant ses pensées tentaculaires comme autant de questions ouvertes, un rêve de la peinture elle-même séchant à voix haute, haut lieu de sources, de croisements et de mirages, le contraire d’un lieu mental ces inflexions de l’invisible sur l’effacement lent d’un noyau de matières, un herbier de sagesse, l’anémone flottante d’une suspension de radicelles ou un manuel d’éclaircies à l’adresse de malvoyants, socle à lire à regarder et à relire dans un cycle sans fin de partages être avec, en se souvenant que « c’est du cœur que provient ce chant de toile, fragile et nu », et qu’un livre, à l’égal d’un tableau, « est un état ou une étape, jamais une arrivée ».

« Toute gloire d’atteindre la véritable peinture s’en est allée rejoindre le ciel, en exil parmi les hommes qui ne la regardent plus ».

Carole Darricarrère

le Silence qui roule, UN ESPACE DE RÉSONANCE, par PIERRE LECOEUR

Guillevic, Du Silence

Un article mis en ligne par Ciclic centre val de Loire

Pierre Lecœur nous offre ici une analyse sensible du travail de Marie Alloy, évoque l’évolution de son parcours, sa relation privilégiée à la nature et à la poésie. Il revient tout particulièrement sur le compagnonnage de cette éditrice-artiste-poète avec les auteurs de poésie, et comment elle entre en “fusion” avec les mots qui la touchent.  

Né en 1972, Pierre Lecoeur vit et enseigne à Orléans. Il est l’auteur d’un essai, Henri Thomas, une poétique de la présence (Garnier, 2014) et d’un recueil de proses, Prose des lieux (Anthologie Triages vol. I, Tarabuste, 2015). Il a publié de la poésie et des études consacrées à la littérature et à l’art dans diverses publications (La N. R. F.ConférenceEuropeNuncLa Revue littéraire, Les Cahiers de L’Herne…).


Le Silence qui roule : 
un espace de résonance

“Depuis 1993, dans le cadre de sa maison d’édition Le Silence qui roule, Marie Alloy a publié une quarantaine de livres d’artiste dans les pages desquels elle a offert un espace de résonance aux mots de poètes tels que Guillevic, Antoine Emaz, Pierre Dhainaut, Dominique Sampiero, Emmanuel Laugier… En chacun de ces ouvrages réalisés à faible tirage, et parfois uniques, quand ils sont réhaussés par l’artiste, les techniques d’impression comme l’eau forte ou l’aquatinte employées par leur créateur et maître d’œuvre, le travail de typographie réalisé par des artisans prestigieux et le choix de papiers rares s’associent pour accompagner la fulguration du poème. Contrairement à l’illustration, le livre d’artiste a pour ambition, sinon de faire fusionner les mondes intérieurs du poète et de l’artiste, le lisible et le visible, du moins de les associer dans une même dynamique. Singulier livre que celui qui naît de ces rapports. Ainsi bouscule-t-il, par la variété de ses formats et ses agencements, jusqu’à la notion fondamentale de page. Devrions-nous parler à son propos de mise en espace ? Il ne faudrait pas alors oublier la troisième dimension de ces ouvrages : le toucher du papier, la matière des rehauts, le foulage de la matrice et des caractères mobiles sur la feuille, le travail – gaufrage, pliage – auquel cette dernière est soumise…

Les poèmes et proses poétiques qu’elle retient privilégient le sensible

Il y a, on le voit, un monde entre l’édition de livres d’artiste et le sens qu’on donne ordinairement à ce mot… L’accueil du texte, loin d’être une finalité, est le point de départ d’un long compagnonnage, doublé d’un dialogue avec le poète, durant lequel va s’élaborer la forme par laquelle l’artiste va répondre aux mots qui l’ont touché. Une épreuve intime, si l’on en croit Sampiero : « Deux personnes – elles ne se connaissent qu’à travers des mots, des images, des textes – s’envoient des lettres, des gravures. Mais parfois c’est une feuille morte, un brin d’herbe, une larme sur l’encre. Et il en vient une sorte de vertige. De désir. »

Dans le cadre de son travail d’éditeur, comme dans celui de la peinture et de la gravure, Marie Alloy rejette le formalisme autant qu’une démarche mimétique qui ne mettrait pas à l’épreuve le medium – en l’occurrence le corps de la langue. Les poèmes et proses poétiques qu’elle retient privilégient le sensible, tout en ouvrant l’éventail du sens au gré d’effets de porosité qui réorganisent les rapports du monde et des signes. Démarche réfléchie parfois dans les vers du poème, où elle peut s’associer à une référence au langage-monde développé par l’artiste : « L’écriture indistincte / Sur le geste dispersé / La ligne entre les deux traits / Qui saisit / Le lit de cette terre (Tita Reut).

Le parcours réalisé durant trente ans par Marie Alloy dans le compagnonnage des poètes est riche et complexe. On peut toutefois y percevoir une double évolution. Dans le domaine du choix éditorial, le drame humain et un certain pathétique, présents notamment dans les textes d’Antoine Emaz (Poème serré et Poème, temps d’arrêt, 1993) et d’Emmanuel Laugier (Hante ton aisselle au bout de quoi, 1996) le cèdent peu à peu à la présence du monde et à une tonalité plus contemplative (Jacques Lèbre, Pierre Dhainaut). Guillevic, qui se situe au carrefour de ces deux tendances, est peut-être le poète qui répond de la manière la plus complète à la sensibilité de l’artiste et au spectre de son travail. Sur le plan de la création, la même évolution s’observe : la figure humaine se fait plus rare, l’enregistrement sismographique du jeu des passions et des affects laisse place à un regard plus apaisé, plus détaché, sur les choses. Cette dernière disposition a conduit Marie Alloy à préférer à la figure humaine le jeu des éléments, ou de fragments de nature qui semblent naître sur la feuille à fleur d’abstraction. On pourrait sans doute rattacher à cette tendance l’apparition de la couleur dans ses livres d’artiste. Après une première apparition dans Reverb’ (2000) d’Emmanuel Laugier, celle-ci s’affirme dans les aquarelles qui répondent, avec leurs irisations, leurs contrastes hardis et leurs belles teintes froides, au monde aquatique tel que le perçoit Guillevic dans Devant l’étang(2005). Quel contraste entre la nuit matérielle sublimée par les noirs charbonneux déployés dans les premiers ouvrages, et la liberté, la sobre sensualité de ces images, ou des lavis qui accompagnent le poème Vif, limpide, imprévisible (Pierre Dhainaut, 2006) – dont le titre semble programmatique – et rythment la progression de Gravier du songe (Jean-Pierre Vidal, 2011) …

 Le poème y gagne une nouvelle dimension

Parce qu’elle est à la fois éditrice, artiste et poète, parce qu’aussi elle conçoit son travail d’éditeur comme un exercice de patience, exigeant un long temps de maturation, Marie Alloy sait donner naissance dans chacun de ses livres d’artiste à un espace-temps singulier, où s’exaltent les aspects et tonalités de notre existence, qu’elle projette dans le concret de la matière, dans les formes et textures offertes par la nature, et jusque dans la physionomie d’une page, le caractère d’une typographie. Le poème y gagne une nouvelle dimension. Son auteur y apprend « quelque chose comme ressentir plus fortement la manière dont l’espace autour pèse sur le mot et lui fait rendre un son différent » (Antoine Emaz). On ne peut trouver plus belle formule, pour qualifier ces ouvrages, que celle par laquelle Michel Collot approche l’œuvre littéraire, qu’il définit comme le paysage d’une expérience. Chacun d’eux, au gré des multiples talents assemblés dans sa conception, est un miroir tendu à ce que nous sommes au plus intime, et qui ne vit que par le partage.”

Pierre Lecœur – Juin 2018

L’EMPREINTE DU VISIBLE, une lecture d’Isabelle Lévesque

REVUE EUROPE N°1069, mai 2018, page 377

Une note de lecture d’Isabelle Lévesque

Marie Alloy, L’empreinte du visible                                                                                                  Al Manar, coll. La Parole peinte, 2017 – 148 pages, 25 €

Après Cette lumière qui peint le monde (L’herbe qui tremble, 2017), où elle évoquait la peinture de quelques-uns de ses peintres favoris, Marie Alloy écrit sur son propre travail dans L’empreinte du visible.

Entrons dans l’atelier, comme nous y invite la peintre sur le seuil du livre.

L’empreinte est-elle une illusion ou un révélateur ? Peindre relève-t-il les traces ineffables de ce qui nous lie au monde ou distingue-t-il quelques lignes pour que celui qui regarde les laisse à son tour exister ?

L’épigraphe de John Berger présente l’artiste comme un « récepteur », un passeur qui transmet ce qu’il a reçu dans son œuvre. Marie Alloy distingue bien ces deux temps essentiels pour le peintre, celui de la réception et celui de la création. Si elle s’efforce de capter l’instant du regard dans ses peintures, l’artiste veut aussi restituer une forme d’écho verbal au travail effectué dans l’atelier que pour nous elle « entrouvre », comme dans sa peinture apparaît souvent une brèche qui laisse passer la lumière ou la nuit dans une réversibilité énigmatique et signifiante. Quelque chose hésite, se meut sur un territoire instable et devient sans parvenir à être tout à fait. L’inatteignable ne se mesure pas, il pose une équation lumineuse que nous explorons sans la résoudre : un instant puis un autre – succession d’éclats, mesure infime du regard posé sur la succession, acceptant l’insécurité d’un mouvement perpétuel.

Les notes ici rassemblées ne sont pas présentées dans un ordre chronologique, comme le feraient un journal ou un simple carnet. Elles sont regroupées en neuf chapitres qui correspondent à différents moments du travail du peintre, ou différentes façons de l’envisager. Parfois très brèves, proches de l’aphorisme, parfois plus longues, les notes se font réflexions développées, souvenirs, récits de rêves et approchent souvent alors le poème en prose.

L’allure proverbiale est souvent démentie par la réalité exprimée, la fragilité des certitudes, l’acceptation d’être dessaisie pour que la peinture soit possible. De même, les infinitifs, sans limite temporelle, pourraient offrir l’éternité, ils lui substituent une valeur modale teintée de doute, tout est tenté :

« Peindre, préserver la clarté de l’énigme.

Accueillir l’apparition. »

Des impressions d’enfance ont laissé une empreinte devenue pour l’adulte une matière onirique, vivier du trait et de la couleur :

« Campanules. Le bleu de quelques fleurs d’enfance, clochettes habitées d’un cœur. Fragilité presque suppliante qu’on ne les cueille pas. Une sorte de bénédiction poussée de la terre. »

Peintre et poète vivent sur le seuil qui fait passer du pays d’ici à un arrière-pays d’enfance, de rêves, de mémoire, de pensées et d’intuitions parfois sans mots. Si leurs arts révèlent un point commun fort, c’est celui de ce que Pierre Dhainaut appelle l’art du passage (L’herbe qui tremble, 2017). Yves Bonnefoy lui aussi invite à rapprocher poème et tableau : « Ce sera lui le creuset où l’arrière-pays, s’étant dissipé, se reforme, où l’ici vacant cristallise. Et où quelques mots pour finir brilleront peut-être, qui, bien que simples et transparents comme le rien du langage, seront pourtant tout, et réels. »Mais, bien sûr, quand il s’agit de la lumière de la peinture, « c’est au-delà des mots qu’elle fait fleurir » (L’Arrière-pays – Gallimard, 2003).

La forme des notes discontinues, séparées par un astérisque, mais assemblées dans des chapitres thématiques, permet à la pensée de ne pas se concentrer sur un point mais de se livrer à la liberté des impressions. L’empreinte chaque fois détermine une trace (le texte, la peinture, la gravure) figurant un instant.

Dans certains poèmes en prose, comme pour les peintures, on peut « deviner ou reconnaître […] un visage ou un jardin ». Tout est devant nous inachevé, la promesse d’un regard pourrait suffire à proposer une forme complète, elle variera chaque fois. Œuvre ouverte, œuvre offerte, elle est inépuisable et modestement soumise à qui la regarde, spectateur invité à y tracer son propre inachèvement.

Isabelle Lévesque

 

DANS LA CHAIR DU POEME, par Georges Guillain,

Un article du site LES DECOUVREURS : éditions LD

DANS LA CHAIR DU POÈME. NI LOIN NI PLUS JAMAIS D’ISABELLE LÉVESQUE.

  Lorsque je serai mort depuis plusieurs années,                                                                            Et que dans le brouillard les cabs se heurteront,                                                              Comme aujourd’hui (les choses n’étant pas changées)                                                              Puissé-je être une main fraîche sur quelque front !

Oui. C’est à ce vœu émis, il y a plus d’une centaine d’années par ce magnifique poète que fut aussi Larbaud que je ne peux m’empêcher de songer à la lecture du dernier livre d’Isabelle Lévesque, Ni loin ni plus jamais, présenté en sous-titre comme une suite pour Jean-Philippe Salabreuil. Belle chose en effet que cette « main fraîche » passée par un poète depuis longtemps disparu sur le front d’un poète vivant. Que cette transsubstantiation qui fait ici que le verbe se fait chair. Et que ce qui était apparemment mort redevient dans un geste et pour un instant, vie.

Seulement, contrairement à ce qu’imagine l’auteur des Poésies de A.O. Barnabooth, les choses ont aujourd’hui bien changé et si les brouillards demeurent – encore que ceux de Londres qu’il évoque se soient considérablement réduits – les formes poétiques et les goûts de nos contemporains ont terriblement évolué. Au point de nous rendre certains textes moins aisément lisibles.

Ceux de Jean-Philippe Salabreuil (1940-1970) que mon ami Ludovic Janvier m’avait un jour apportés à lire après en avoir déniché un recueil dans une solderie, sont sans doute de ceux-là que leur apparent excès de sentimentalité, leur métaphorisme extrême et leur idéalité sous-jacente, placent aux antipodes des attentes plus triviales et moins évanescentes, autrement contournées, de la plupart des auteurs/lecteurs contemporains.

Reste heureusement ce phénomène tellement toujours sous-évalué de la lecture appropriante. De cette merveilleuse capacité qui est la sienne d’à chaque fois donner ou de redonner sens. Et c’est de cela que témoigne l’ouvrage ici bienvenu d’Isabelle Lévesque. Les matériaux poétiques dont use Jean-Philippe Salabreuil, qui sont principalement ceux de la nature, ainsi que l’espèce de battement d’ailes de papillon des formes qu’ils construisent, font écho à sa propre poésie. À la faculté qu’elle a, comme en témoigne par exemple son ouvrage Voltige, de s’émerveiller, dans une langue à chaque fois réinventée, des correspondances qu’elle trouve entre les images diffractées du monde physique et ses bien mobiles et parfois fugitifs, élans ou déplacements intérieurs.

Et l’on comprend dès lors qu’elle puisse en faire hommage à ce jeune poète suicidé de trente ans dont elle « entend la musique » et célèbre l’emportement. Dont, de l’intérieur aussi,  elle ressent les failles « comme autant de blessures et de vœux qui entrent dans le poème ».

Et je me dis alors qu’il faudrait que je relise autrement ce Jean-Philippe Salabreuil qui jusqu’alors ne trouvait qu’assez peu de passages jusqu’à moi. En ne voyant plus peut-être dans ce concert d’images, criant le manque, qui quelque peu me rebutait, que cette pure expressivité qui renvoie moins aux choses apparemment désignées qu’à sa propre origine, à cette manière à elle, bien en deçà des mots,  de « se sentir » et de faire expression de soi. Pour donc entendre à travers cette voix possiblement datée mais non factice, l’appel qu’elle lance toujours du vivant de sa chair.

Secret nous livre Isabelle Lévesque :

“poète n’est pas                                                                                                                                   mort, au souffle lit survie,                                                                                                              redit poème en cœur.                                                                                                                        Porte enfance des vers                                                                                                                      pour rejoindre, les disparus                                                                                                                  s’avancent.”

Et ce sera pour moi, pour nous enfin, ni loin, ni plus jamais, une nouvelle fois  : cette pleine leçon d’avoir à reconnaître que, de poète à poète, de forme en forme et d’époque en époque, une fois franchement habité, le poème comme le jour toujours avance. Nous recommence. Mais ne disparaît pas.

NOTE : le livre d’Isabelle Lévesque inaugure la nouvelle collection Poésie du Silence que lance Le Silence qui roule, cette belle petite maison d’édition placée sous le signe de la rencontre entre la peinture et la poésie que l’on doit à Marie Alloy qui y reproduit en couverture une de ses huiles sur toile, très suggestivement intitulée Herbes de neige.

Pour lire sur ce blog ma lecture de Voltige.

 

Une lecture de NI LOIN NI PLUS JAMAIS, par Philippe Leuckx

Revue Texture – Notes critiques

Une lecture de Philippe Leuckx  (né en 1955 à Havay, il vit dans le Hainaut belge. Il est l’auteur d’une trentaine de livres et plaquettes de poésie et de plusieurs monographies. Il est également critique et collabore régulièrement à de nombreuses revues et blogs).

Isabelle Lévesque : « Ni loin ni plus jamais »,                                                         Suite pour Jean-Philippe Salabreuil

Rendre vie et hommage à un grand poète tôt disparu, Salabreuil, né en 1940, décédé en 1970 : tel est le vœu de l’auteure, versée dans la lecture du grand aîné depuis longtemps. Sur le terreau de citations tirées de « L’Inespéré » (Gallimard, 1969), Isabelle Lévesque – quinze recueils depuis 2010 – donne à « Il a neigé sur de l’aurore » et à « l’ossuaire d’en haut qui s’écroule » de dignes prolongements, où « l’ardeur est telle/encore », la ferveur et la lucide appréhension d’un univers marqué, chez le poète regretté, du sceau d’un « cri » non entendu, d’amour mal vécu, de l’Absence qui trouve ici à se décliner. À rebours, la neige, le poème, cette flambée de mots à l’adresse de celui qui a « brûlé » ses espérances. Lévesque, page 29, nous dit : « Un poète aimé ne meurt pas. Il renaît dans les mots du poème… il habite ce que nous écrivons à notre tour… »
La poète convoque, saganesque, « les bleus de l’âme », multiplie les appositions, joue de l’intime correspondance : « Poids de l’âme infime / aimer souffle, seule voix./ Corps pur, prouesse de plume : / système solaire. »
L’écriture, aérienne, « frôle », la « craie du ciel », perfore le bleu des étoiles, incise, à l’aide de métaphores, « le fantôme » vénéré :
« Poète sans nom décrit l’Aimée sans fin / Fulgurante aux faveurs de la nuit… »
Du petit livre s’élève un chant que les mots heurtent, puisqu’il faut bien relayer le parcours brusque et brusqué d’un poète véritable, que le destin a mangé : « Quelle nuit si pâle / te protège enfin ? // Les pierres seules / s’éloignent gravées / (pas d’oiseau) // Allées si claires / qu’aucune étoile ne fera vœu ».
On dirait qu’Isabelle, voulant approcher le poète en son domaine de neige (le bas), d’étoiles (l’impossible demeure) souhaite jumeler les paradoxes : la négation de l’oiseau, le poids de la pierre, le refuge qui « protège »…
Les lointains du temps ordonnent cette poésie, intemporelle, à la fois respiration en hommage, et concertation d’une écriture entre lignes, ombre et accent solaire ; oui, le « poète revit » d’un souffle, d’une eau même si « elle ne se boit ». La poésie est à ce prix : une solitude, un partage.
Mission accomplie.

Philippe Leuckx

(Isabelle Levesque : « Ni loin ni plus jamais », Suite pour Jean-Philippe Salabreuil, Le Silence qui roule, 2018, 36p., 9€. Huile de Marie Alloy en couverture, « Herbes de neige ».)

“Écrire en peintre”, une lecture par Isabelle Lévesque

 

Marie Alloy, Cette lumière qui peint le monde

par Isabelle Lévesque
Marie Alloy, Cette lumière qui peint le monde,
Éditions L’herbe qui tremble, 2017.
Lecture d’Isabelle Lévesque

Loin du regard perdu qui scrute la nuit, c’est l’angle ouvert d’une lumière souveraine qui ouvre le livre de Marie Alloy. Une femme peint et pose ses yeux sur les lignes de couleurs de ses pairs, de ses illustres pairs choisis. Rien d’autre n’est affirmé qu’une évidente assise ouverte : le regard anime la peinture, la lumière qui a présidé à l’élaboration de la toile se révèle et devient à son tour miroir du signe clair porté par elle. Marie Alloy le précise, Cette lumière qui peint le monde a été écrit « au fil du temps ». Ce sont des expositions, des visites, des rencontres qui ont nourri dans la durée ce livre.

Tous les artistes évoqués sont des « passeurs de lumière » : Turner, Bonnard, Morandi, Zack, Sima, Vieira da Silva, Truphémus et Asse.

Marie Alloy écrit en peintre : la description qu’elle fait des œuvres n’oublie pas le geste de l’artiste, le vocabulaire peut être très technique, toujours précis, avec des nuances infinies pour les indications de couleurs.

Ainsi, pour Turner, dans le chapitre intitulé « L’issue solaire », Marie Alloy décrit un tableau, Le lac des Quatre Cantons : La baie d’Uri vue de Brunnen, daté de 1844, exposé au printemps 2015 à la Tate Britain de Londres :

« […] des vagues de nuages blancs surplombant le ciel et le lac s’unissent en un horizon gris et rose travaillé en impasto (empâtement) avec des voiles de laques rouges et des glacis jaune de chrome très clair. C’est un mouvement continu de courants aériens suggérant la poursuite de l’espace hors des limites de la toile, donnant au regard la sensualité lumineuse de l’air. »

Marie Alloy souligne dans les dernières peintures de Turner la modernité d’une quasi-absence de couleur pour que soit seule perçue, impénétrable et singulière, la lumière. Paysages traversés, mais qu’il ne pouvait plus parcourir à cette époque, sa santé l’en empêchant. Sa peinture se nourrit alors « d’expériences picturales vécues », c’est sur l’oubli qu’il fonde en partie sa représentation (autant sur ses souvenirs qu’à l’aide des « notations du dessin aquarellé » réalisé auparavant). Ce parcours d’oubli figure dans « l’étendue blanche » comme si le paysage, assimilé, disparu, devenait transparence, une forme de lumière ou de silence qui ouvre à la contemplation. Rien ne saurait dire si tout apparaît ou disparaît. Le seuil blanc, « espace pauvre et glorieux », livre son paradoxe. On pense aux toiles frappées d’orages des périodes antérieures et l’on mesure combien le peintre s’est détaché des tempêtes.

Dans les œuvres de Pierre Bonnard, le miracle de la lumière peut hésiter, comme sur le point de se perdre : au milieu des couleurs se glissent la mélancolie et le sentiment constant de la fugacité de cette fête du jour au miroitement toujours éphémère. Peut-être faut-il lire ce livre comme une tentative pour capter dans les toiles regardées ce qui fugitivement nous requiert, pour vivre ? La lumière, devenue guide de lecture, devient une compagne plus sûre pour notre regard. Le rapport sensuel à la toile, exalté par la femme, compagne, muse, suspend le déroulement du temps et le passage de la lumière qui reste tendue, dans une durée qui l’excepte et le prolonge. C’est aussi peut-être le projet qui fonde ce livre.

Ce qui fait du chapitre consacré à Jacques Truphémus, « La lumière de l’intime », un chapitre à part, c’est la rencontre avec l’artiste, la visite à l’atelier. Nous voyons à la fois la toile, le sujet (le motif) et l’homme qui peint. Nous l’entendons parler, nous lisons l’une de ses lettres. L’atelier est ce lieu où la lumière se déplace comme les objets que le peintre dispose pour leur faire suivre ou non le jour qui les baigne. On perçoit l’émotion de Marie Alloy, son attention : elle décrit précisément la disposition de la pièce, son regard s’attarde sur un petit bouquet et sur l’impression de dépouillement qui domine. Au cœur de l’œuvre, le blanc, « riche en nuances », infini. « Le blanc de la toile crue est réserve de lumière, somme de toutes les couleurs, silence, poésie », précise Marie Alloy. Figure de l’inachèvement peut-être, il ouvre le spectre de nuances infinies et laisse à chaque couleur son éclat incontestable. L’intimité révélée offre à chacun une place dans la toile, en fraternité. Innocemment, le monde est révélé dans une naissance liée à la clarté de l’apparition d’Aimée comme des fruits ou fleurs déposés dans un geste simple de communion.

Dire la peinture peut paraître un exercice impossible. Marie Alloy et les peintres évoqués nous disent que la peinture est silence, celui d’avant la parole ou celui d’après. Pourtant beaucoup d’entre eux écrivent sur leur art ou sur celui des autres ; certains, comme Léon Zack ou Marie Alloy elle-même, sont poètes. Beaucoup de poètes ont tenté de décrire des œuvres avec parfois de grandes réussites, comme Victor Segalen et ses Peintures chinoises. D’autre part, la peinture et la poésie ont souvent partie liée par le dialogue entre les deux arts1. Les peintres ici évoqués citent souvent des poètes dont les mots correspondent à leur effort ou à leur vision : Rilke, Guillevic, Jaccottet…

Le livre s’achève sur une méditation de deux pages qui établit le lien entre les œuvres envisagées : la lumière et le vide sont deux dimensions nécessaires, le peintre les traverse comme le poète qui cherche à les atteindre. Quel que soit le motif, la lumière souligne sa présence et révèle le paradoxe constant qui, entre absolu et dénuement, rend la quête du peintre douloureuse ou heureuse, mais nécessaire.

Isabelle Lévesque
D.R. Isabelle Lévesque
pour Terres de femmes

____________________________
1. Marie Alloy a créé les éditions de bibliophilie Le Silence qui roule où elle collabore avec des poètes contemporains : Guillevic, Antoine Emaz, Pierre Dhainaut…

Pour mieux connaître Isabelle Lévesque, de nombreux articles en ligne dont celui-ci, déjà ancien mais riche en extraits, dans “Voies traversières” sur Médiapart

 

Poésie naissante, par Le Bateau fantôme

Vingt trois poètes d’aujourd’hui

En quatrième de couverture :

” A travers ces ensembles inédits, ce que propose cette anthologie, c’est un voyage à travers des poésies vivantes que signent des auteurs réunis dans les années et les épreuves par l’amitié et l’estime, du moins par une nette familiarité – une sorte de communauté. Ce livre rappelle cela : que les poètes, ces insularités, ne font sens qu’ensemble, en archipel; que le chœur est beau ; que l’attachement délie. La grande variété des voix ne pourra que souligner la force de ces liens. Dans leur vie, à travers leur art, toutes travaillent à offrir un chant audible par tous, le contraire du nihilisme : une poésie naissante.”

Mathieu Hilfiger

 

        

Ce serait alors une sorte de dernier espoir à espérer, que leurs pas (sur les chemins du dehors ou du dedans) dessinent, indépendamment de toute appartenance à un groupe, et de tout programme, gratuitement, un réseau qu’on voudrait aussi invisible et aussi fertile que celui des racines dans la terre.

Philippe Jaccottet

23 auteurs illustrent la vigueur de la création poétique francophone actuelle :
Cécile A. Holdban – Gérard Bocholier – Jean-Pierre Chambon – Judith Chavanne – Pierre Dhainaut – Michèle Finck – Mathieu Hilfiger – Sébastien Labrusse – Jean Le Boël – Jean-Pierre Lemaire – Isabelle Lévesque – Jean Maison – Philippe Mathy – Jean-Michel Maulpoix – Blandine Merle – Andrea Moorhead – Livane Pinet – Louis Raoul – Isabelle Raviolo – Jean Marc Sourdillon – José-Flore Tappy – André Ughetto – Jean Pierre Vidal, suivi d’un texte signature de Philippe Jaccottet

FICHE TECHNIQUE
– Parution : début septembre 2017
– ISBN : 978-2-9546757-6-3
– Prix : 23,00 €
– Ce livre luxueux a été conçu et fabriqué en France (imprimerie IMB à Bayeux) sur les papiers de création 100% recyclés Rives Shetland (couverture) et Cyclus Print mat (intérieur).
– 204 pages – format 15x22cm
– couverture avec rabats et pelliculée – sous film
– peinture de couverture par Yvonne Alexieff

LA COLLECTION “LETTRES ÉCARLATES”
La collection Lettres écarlates réunit des textes de création et de pensée littéraires, imprimés à l’encre écarlate. Ses titres sont exclusivement imprimés sur des papiers écologiques d’excellence.

COMMANDE : sur notre site sécurisé www.lebateaufantome.com , sur amazon, ou en commande en librairie.

 

Le genêt ou La fleur du désert

Extrait d’un poème de Giacomo Leopardi  (écrit en 1836)

 

Le Vésuve.

“Et les hommes préfèrent les ténèbres à la lumière”, Jean, III, 19.

 

Le genêt ou La fleur du désert

Là, sur le dos stérile
Du redoutable mont,
Le meurtrier Vésuve,
Que nul autre n’égaie, arbre ou fleur,
Tu répands alentour tes buissons solitaires;
O genêt plein d’odeur,
Satisfait des déserts. Je te vis autrefois
Embellir de tes branches les sauvages pays
Qui enlacent la ville
Reine du monde en d’autres temps
Et, de l’empire perdu,
Semblent, avec l’air grave et le silence,
Être signe et rappel du voyageur.
Or là je te retrouve sur ce sol, amant,
Et des sols affligés toujours ami.
Fidèle compagnon des destins accablés.
Ces champs semés
De cendres infécondes et couverts
De la lave pierreuse
Qui sous les pas du pèlerin résonne,
Où se niche et se tord au soleil
La vipère, où le lapin
Court au terrier caverneux qu’il connaît,
Furent maisons heureuses, et campagnes,
Et herbes blondissantes, et résonnèrent
Aux voix des bœufs;
Furent jardins, palais
Aux loisirs des puissants
Séjours aimés; furent cités fameuses
Que de sa bouche en feu
Le mont fier accabla de ses flots
Avec leurs habitants. Or une même ruine
Tout enveloppe aujourd’hui,
Où tu habites, ô noble fleur, et comme
Si tu pleurais sur les épreuves d’autrui,
Au ciel, très doux, tu répands un parfum
Qui le désert console. Qu’à ces plages
Vienne celui qui a coutume
D’exalter notre état, qu’il voie combien
De notre genre se soucie
L’amoureuse nature. A sa juste mesure,
Il pourra là juger la puissance
De la semence humaine,
Que sa dure nourrice, imprévisiblement,
Peut en partie, d’un mouvement léger,
Détruire, et d’un seul geste
A peine plus violent, soudainement,
Toute entière effacer.
Du monde des humains
Sont peints sur ces rivages
Les splendides destins et les progrès.

Et toi, lente fleur de genêt,
Qui de sylves odorantes
Décore ces campagnes dépouillées,
Toi aussi tu cèderas, dans un temps proche,
A la cruelle force du feu enseveli
Qui, retournant aux lieux
Qu’il connaît, déploiera son voile avide
Sur tes molles forêts. Et tu plieras
Sous le fardeau mortel
Ton innocente tête,
Jamais pliée jusqu’alors vainement
Pour une lâche prière devant
L’oppresseur à venir, mais non dressé
D’un orgueil fou vers les étoiles
Ni sur ce désert où,
Par désir, non, mais d’aventure,
Tu reçus l’être et ton séjour ;
Mais plus sage, mais tant
Moins infirme que l’homme,
Que tu ne crus jamais, par toi-même ou le fait
Du destin, tes fragiles lignées immortelles.

Giacomo Leopardi (Recanati, 1798 – Naples, 1837),

La ginestra, o il fiore del deserto, Le genêt, ou la fleur du désert
Traduction Michel Orcel dans Chants /Canti – GF Flammarion

Peintures de Marie Alloy, pour accompagner Leopardi…

  

du destin, les fragiles lignées” – Détail, huile sur toile sablée.

 

Manuscrit autographe de “L’infini” de Giacomo Leopardi  (Visso, Archivio comunale)

Maison natale de Leopardi à Recanati, petite ville des Marches.

 

 

Rencontrer Guillevic

 

Rencontre devant l’étang

“C’est au cœur de deux espaces, on ne peut plus personnels, que se fit la rencontre Alloy – Guillevic : ceux de leurs tête-à-tête singuliers avec la page blanche où s’écrire, où s’inscrire pour découvrir, se découvrir et pour ensuite « réussir » à donner, nous donner – parce que l’ouverture a été gagnée – s’offrir et nous offrir deux œuvres communes L’Éros souverain et  Devant l’étang.

Cet étang qui fascina Guillevic, le hanta sa vie durant, est pour Marie une présence quasi permanente puisque son atelier ouvre sur une petite étendue de ces eaux épaisses, pas forcément bienveillantes.

Marie Alloy est venue pour la première fois, rue Claude Bernard, en un temps où Guillevic, déjà fatigué, me demandait d’être présente lors des visites qu’il recevait. Cette demande, il m’était alors difficile de la refuser, mais elle me mettait souvent dans une situation délicate car je sentais qu’il me fallait être là comme si je n’y étais pas. Je me souviens à quel point très vite le courant s’établit, circula entre nous trois. Le charme de la gravité silencieuse de Marie opérant ainsi que le naturel de chacun. On eut tôt fait de se connaître et de se reconnaître de la même famille, dans une amitié et une connivence hors du temps.

Le travail de Marie pour L’Éros (en 1996) – le premier poème qu’Eugène avait eu la chance de lui confier – fut une joie pour lui. Il en aima la vibration toute d’exigence, de raffinement et de sensualité d’un art servi par un rigoureux métier.

Et tout naturellement Guillevic pensa à dédier à Marie Devant l’étang, l’obsédant poème qui avait jailli en 1992, le contrariant presque de devoir constater qu’ «après avoir tant écrit» sur eux et «sans savoir pourquoi», ils revenaient encore ces étangs qui s’imposaient à lui jusqu’à le contraindre. Il offrit alors ce poème à Marie comme pour qu’elle l’aide à s’en délivrer.

Le destin décida que Guillevic ne puisse pas découvrir le nouvel et essentiel échange entre lui et Marie, qu’est ce livre. Aujourd’hui, je crois sentir à quel point ce poème, tout comme l’Éros souverain, furent importants et comment ils se rejoignent dans leur absolue divergence.

Je crois comprendre pourquoi «cette eau stagnante», avec ce regard qui nous tord et nous étreint, cette eau «dormante» qui, en plein soleil «ne quitte jamais / Sa teinte d’eau nocturne» //, qui ne se préoccupe que de ce qui «se travaille / Vers le fond», cette eau livrée à ses sempiternelles complaisantes paranoïa et masturbation, cette eau fermée pour fermenter sur elle-même et se cacher – cet état existant de la stase d’une eau qui jamais ne sera «étant» dans son devenir d’ «être»* liquide, eau vive faite pour l’échange, la circulation, la fécondation, obséda Guillevic dans son combat pour la verticale, l’ouvert, la communication, la communion. Et dans cette bagarre lui et Alloy se rencontrèrent, alliés, passionnément.

Oui, «Ce soir encore l’étang / Ne s’est pas mis debout»**/. Et jamais il ne se lèvera, le «libidineux», jamais il ne se relèvera pour le combat de ces travailleurs de la pointe qui creusent et caressent alternativement, le poète ses mots, son vers, l’artiste son incise, sa taille, sa toile, – «traits qui viennent de très profond et d’il y a longtemps»*** – et qui les poussent toujours plus avant et plus loin, dans le corps à corps avec l’élémentaire de la vivante matière ! Et c’est alors que vit pour nous, devant nous, ce singulier accord de vibrations, si justes, si fines, si élevées du mot et de la couleur.

Pour le salut, Marie ! Pour un vivant repos, Eugène.”

Lucie Albertini-Guillevic.

Belley, 29 septembre 2000 – Paris, 2 août 2005

* Art poétique. 1989, ** Terraqué, *** Alloy, notes d’atelier, avril 1999

*

J’ai réalisé deux livres d’artiste avec Eugène Guillevic, “L’Éros souverain” en 1995, puis  “Devant l’étang”, de 2000 à 2005 – livre qui a suscité de nombreuses recherches gravées et peintes exposées à Carnac en 2007 dans le cadre de l’exposition “Guillevic et les peintres”.

“L’Éros souverain”

Ci-dessous quelques détails du poème et des estampes, (aquatintes originales).

           

“Devant l’étang”

livre d’artiste réalisé avec des aquarelles originales

  

    

*

Entre deux eaux

De  l’Éros souverain  à  Devant l’étang

Peintre et graveur, éditeur de livres d’artistes[1], je pris contact avec Guillevic en 1994, et il me proposa d’accompagner le poème L’Éros souverain. J’ai aimé immédiatement l’ampleur de ce chant d’amour et sa force et, peu à peu, je fus gagnée par son souffle. Je choisis un format horizontal, une typographie pleine page dans l’estampe, avec la technique de l’aquatinte qui me permettait de concilier la fluidité du geste, de la vague amoureuse, avec la morsure de l’acide, eau « forte » comme l’océan. Le rythme de l’ensemble me suggéra des verts profonds, certains lactescents.

 « Si tu pouvais nous dire

Au moins sur le passage

Du gris glauque au bleu vert » [2]

Son poème m’avait guidé vers les nuances d’une teinte qui était véritablement la sienne (le vert de sa bague), et celle de l’océan, sans qu’il y soit directement question dans l’Eros souverain. La réciproque fut aussi étonnante puisqu’il m’offrit ce jour de notre première rencontre un petit volume de poésie: Du domaine[3]. Son geste fut de cette générosité qui est une attention profonde à l’autre, et un signe de reconnaissance. Sans le savoir, il m’offrait un ensemble correspondant mot à mot au lieu où je vivais et vis encore. J’en fut très troublée. Je reconnaissais « mon lieu ». Nous en avons parlé et c’est ainsi qu’après avoir réalisé l’Eros souverain, il me proposa, avec la complicité bienveillante de Lucie Albertini, Devant l’étang.

Il me sembla pourtant que j’avais besoin d’une sorte de parenthèse de retrait pour reprendre mon souffle avant de commencer ce deuxième livre d’artiste; je le laissais reposer malgré des épreuves gravées et plusieurs maquettes.

« L’eau dans l’étang

est occupée à garder le temps. » [4]

« L’eau de l’étang

se prend un peu

pour l’éternité. »[5]

Peut-être ne faut-il jamais attendre mais toujours avoir la force intérieure de saisir le choses à temps. Eugène Guillevic, malade, dut nous laisser avec ses carnets, les livres en cours, toute cette matière vivante de cœur, de pensée, de regard. Après cette séparation, il fallut encore attendre, transformer la tristesse en force, garder le cap. Rester digne de son effort de vie, de continuité dans le travail, dans le mouvement d’une recherche intérieure toujours plus décantée et plus ouverte, d’une poésie simple, aux significations plus denses.

Mais il se produisit aussi en moi une transformation. J’épousais cette sorte de « fascination et répugnance » [6] pour l’étang. Plus j’avançais dans mon propre travail plus l’étang m’habitait et envahissait mes recherches sous forme de reflets de branches, eaux plus ou moins épaisses, ombres inquiétantes.

« Le péril n’est pas seulement hors de soi, dans l’œil « libidineux »[7] de l’étang plein de têtards qui se colle à la vitre, il est en soi.»[8]

J’avais besoin de laisser la dureté de la gravure du « Creuse, écris » (Inclus) et du tirage de livres pour me renouveler en revenant à la peinture. Je pensais toujours accompagner le poème Devant l’étang d’estampes mais le retour à la peinture me conduisit à laisser les projets successifs dans l’attente d’une juste adéquation entre mon cheminement intérieur et les interrogations du poème. Je compris un peu plus tard que le creusement viendrait de l’eau. Que l’outil pinceau étale la nappe de couleur mais creuse aussi sous la surface un lit poreux où le geste s’enfonce avec l’esprit, comme dans une sorte de rêve mouvant de fluidité.

 « Certains rêvent / Les rêves de l’étang » (p 56) et je ne voulais pas aller vers l’enlisement onirique mais donner une présence qui tienne, du corps au lieu, un domaine aux mots. Le péril était-il donc en moi ? J’avais maintenant peur devant ce livre, inachevé, inachevable; avec le sentiment d’une faute, d’un retard, d’un mouvement irréversible. Quelque chose ne pouvait plus se faire, dans ce livre comme dans la vie, ou se l’interdisait peut-être.

« Ne réussit pas qui veut

  à trouver l’étang » (p 42)

L’étang contenait une angoisse de transformation personnelle, mais aussi une exigence de vérité, un besoin de clarté. Je comprenais, sans pouvoir la réaliser, cette nécessité d’une Psychanalyse de l’Eau étudiée par Bachelard [9] : « L’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écroule… La peine de l’eau est infinie. »

Les poèmes de Guillevic sont alors devenus pour moi comme une chambre d’échos. En le lisant, il m’est souvent arrivé de penser : j’aurais pu l’écrire … Parce que Guillevic parle à la mer, à l’étang, en les tutoyant, c’est à chacun de nous aussi qu’il s’adresse.

*

« Devant l’étang », comme devant soi, ou devant la peinture, il y a toujours un moment où il faut plonger, se laisser couler jusqu’à la lumière du fond, par fidélité au poète, à sa langue, et par fidélité à soi.

« Tu es là, immobile, mais l’on sent que toujours, ça bouge en toi.»[10]

Pour transmettre ce mouvement, seul l’élément liquide entrait en résonance avec la tension du poème, ses questions, ses paradoxes. Il fallait une fluidité pour désamorcer le trouble, donner vie au mystère. Le pinceau plus que la pointe, l’aquarelle plus que l’empreinte, traduisent le renouvellement continu des formes, permettent « ce qui se travaille vers le fond ». La couleur dominante verte laisse filtrer l’azur, les pluies, le soleil. Elle anime d’éclaircies les quelques taches plus sombres.

« Descendre dans l’étang

 N’apprendrait rien de plus… »

Cette difficulté à trouver le juste chemin du regard, le juste chemin du travail de création pour Devant l’étang, peut-être ce passage en livre t’il la cause :

                      « Comme l’étang

                       Oublie sa source ! »

Guillevic nous la livre, avec pudeur :        

«  L’eau de l’étang,

   Veuve

   De l’océan. » (p 63)

L’océan serait-il l’époux, le père, …le fils ?

« Parfois tu étais

un moment de moi » (Carnac, p 203)

Il y a cette perte, « Tant d’amour a manqué / qu’on ne s’y connaît plus. » ( Pays, p 29, Sphère), et ce manque profond qui mène à  « Un silence /Couleur de l’étang. » (p 54)

Ainsi avec ces deux livres, Guillevic me donnait à creuser avec lui ces eaux qui l’ont porté, « L’eau / Matrice du cri », (p 83), cri de naissance et cri d’amour, et ces eaux plus troubles, où la mort se mélange au vivant, où les frontières sont incertaines entre la peur et le désir, le doute et le besoin d’enfouir, cacher, ou se nicher.

*

Une violence rentrée surgit soudain du face à face avec l’étang ; lutte des forces antagonistes liées au bien et au mal, mais que le poème lui-même tente de guérir. Le poète cherche à s’élever par la caresse, à vaincre ce libidineux de l’étang qu’il a en son ventre et qu’il saura « percer » pour liquider la peur, retrouver la clarté du toucher. [11] Retrouver la tendresse.

Ainsi, m’aidant d’autres poèmes, par une lecture transversale, je peux en quelque sorte entrer dans le secret de ces deux livres, de ces deux eaux, et leurs correspondances. Elles sont l’une en l’autre comme deux modalités de l’amour, toujours en mouvement et en lutte, « un refus de dire / Creusé dans le oui » ( Sphère, Conscience, Saluer, p 58) avec cette aspiration originelle d’élévation, au sens charnel, où l’acte d’amour est mouvement, lutte contre toutes les formes d’enlisements :

« Peut-être que la tourbe est montée des marais,

Pour venir lanciner, suinter dans le silence

Et nous suivre partout

Comme une mère incestueuse. »[12]

Dans ses « Amulettes », je retrouve la même gravité des questions, sous une forme légère, dont je ressens de plus en plus les multiples ramifications cachées de sens.

« Avoir vu

Tout au fond

De sa main,

Dans l’étang,

Des petits hommes

Qui remuaient. » [13]

Ces corps, il me semble bien qu’ils sont là, en nous, agités par la peur de se perdre. Ils sont nous, grouillants têtards.

*

Dans ma peinture, je suis comme devant l’étang, absorbée.

Lorsque je peins, je sens l’étang dans mon dos[14] , mais « Je n’aime pas / tourner le dos / A de l’eau étendue » et souvent je vais accorder mon regard aux branches qui plongent dans l’eau et s’y entrelacent. Ici point de reflet de soi. L’étang aspire le ciel et les frondaisons, loge animaux et végétaux, exclut la présence humaine dans sa vasque.

L’étang, c’est une imprégnation depuis vingt ans, un lieu d’habitation et de travail. Tantôt il abonde en eaux vertes et fécondes, tantôt il cristallise sous le gel, ou semble s’asphyxier. Dans tous ses états, la couleur dominante, verte ou brune, se répand, se décompose, s’assombrit. L’étang est animé d’un mouvement permanent, œuvrant sans relâche, même aux moments où il semble fléchir, s’assécher.

« L’eau stagnante

en elle-même toujours

se creuse

a sa propre recherche. »[15]

Je vois là, dans cette présence obsédante et mouvante, quelque ressemblance aux mouvements intérieurs de la peinture: un lieu et, en son creux, un non lieu. Dedans, un remuement profond. Quelque chose passe et repasse, pénètre comme dans un buvard, disparaît pour réapparaître autrement.

La masse des arbres plonge et se défait au gré des oscillations de la surface. Le geste de peindre lui aussi affronte une étendue obscure, et l’éclat blanc de la lumière. Il s’agit de circonscrire à l’intérieur de soi une nature qui s’abandonne à l’envahissement, riche de tous les jaillissements, qui refuse la stase, sans cesse meurt et se ranime. Nature qui travaille en nous jusqu’à l’épuisement, « infatigable–fatiguée »[16], jusqu’aux dissolutions successives. Le cercle fécond de renouvellements incessants fait de la peinture un « domaine », dont l’équilibre est perpétuellement en recherche. J’y approfondis mon ignorance, ma peur « …avec des yeux pires que l’étang »[17]. Mais le regard aussi se décante. A la fois dedans, dehors, et devant.

Georges Duthuit[18], à propos de l’œuvre de Bram Van Velde, exprime ce travail intérieur de la peinture en des termes étrangement comparables à ceux de l’étang.

« …un singulier pouvoir ici nous fixe, nous possède. »

Une même surface se tend et se relâche.

“Il y a là un déséquilibre si déchirant qu’on ne conçoit pas qu’il puisse être résolu…»

« …non pas le principe d’organisation des conflits mais leur lieu. »

Et aussi Jacques Putman, [19]:

« …lier le mouvement, …à une aussi lente et patiente élaboration… »

« Comme si son échec le plaçait au-dessus de l’échec… »

Le peintre accepte de se perdre pour se trouver, abandonne ses gestes aux alluvions de couleurs, avec le courage de poursuivre quoiqu’il en coûte. Le corps entier est requis pour cela,  « l’esprit ne peut être que vaincu ou par lui-même humilié… » (Putman, p42)

Il est important de savoir que Guillevic a aimé faire de nombreux livres avec des artistes. Sans faire de grands discours sur la peinture, certaines notes de Guillevic (Carnet noir, II, 1932, L’expérience Guillevic, Deyrolle 1994)) révèlent l’exigence de son regard et montrent son orientation intérieure profonde:

« Voir le monde en lui et non par rapport à soi, le monde (visible et invisible)

le monde peut être vu par l’intérieur de l’âme.

Le monde intérieur du poète (vrai, grand) est une vue du monde tel que le voit et l’a créé Dieu. »

*

La mer est « sans ventre apparemment. »[20] Mais Guillevic voyait dans l’étang un ventre. Cela est fondamental. Poème aussi la voix du ventre. Son appétit. Son souffle. Sa portée.

D’une apparente stagnation, l’étang travaille à quelque décomposition qui nourrit ceux qui y vivent. Et c’est comme un passé qui hante et nous fonde, qui attend d’être délivré quand l’étang devient menace, passivité collante, marécage. « Qu’y a t’il au fond de l’eau ? » (Carnets 1923-1938, L’expérience Guillevic). Est-ce le remords ? Qui malmène notre innocence ?

Et ces liens entre la mère nourricière, la poésie, et la coulée de peinture. Entre ce qui meurt et naît, entre ce qui se décante vers le fond et ce qui affleure à la surface, entre l’océan et la semence. Entre ce qui nous rend à notre porosité, nous absorbe et cette peur d’être avalé, cette peur au ventre. « Est-ce que nous nous nourrissons tous de ce qui nous dévore ? » [21]Menace fusionnelle.

La mère reste du côté de l’étang :

« En communication

avec les profondeurs

élaborant l’humus,…»[22]

 Et la femme, de l’océan  « … ce goût de la mer que nous prenons en toi »[23]

*

L’on ressent fortement l’inquiétude de Guillevic, dans les pages manuscrites du carnet où se trouve « Devant l’étang ». Le va-et-vient entre ce qui est regardé et ce qui cherche à se nommer ajoute une vibration intime à la lecture, maintient vivant le travail d’écriture, non comme une instabilité mais bien comme une quête d’exactitude, de nudité. On en reçoit les mouvements dans la gestation profonde.

L’océan est solennel, refuge, chant, et néant, mugissement, cauchemar. Il est tout aussi travaillé que l’étang, que la vague, que l’existence :

« Puissante par moments

de force ramassée … /

Quelquefois projetée

Comme un vomissement. »[24]

C’est l’acceptation de ces mouvements opposés et extrêmes, liés au flux et reflux du vivant et du temps, qu’enseigne Guillevic. C’est également l’expérience du lien entre le regard sur le monde et le dialogue continu avec toutes ses manifestations sensibles qui nous le rend si présent. Ami des peintres, il savait accueillir et comprenait l’importance primordiale du geste, celui qui souffle la forme et touche au silence.

Marie Alloy, Mai 2005 – Revue NU(e)2005

 

[1] Éditions Le Silence qui roule – Sandillon (45640)

[2] p 193 Carnac, Sphère

[3] Guillevic, Du domaine, Poésie Gallimard, 1977

[4] Guillevic, Du domaine, p 12

[5] Guillevic, L’eau, revue Corps écrit n° 16, revue PUF 1985

[6] Expression employée par Jacques Borel, préface à Terraqué, NRF Poésie Gallimard

[7]  Guillevic, Terraqué, NRF Poésie Gallimard, p 76

[8] Jacques Borel, préface à Terraqué, NRF Poésie Gallimard, p 12

[9] Bachelard, L’eau et les rêves, José Corti, 1989

[10] Guillevic, Devant l’étang, Marie Alloy édition Le Silence qui roule

[11] Guillevic, Terraqué, p76, 77, nrf Poésie Gallimard

[12] Guillevic, Terraqué, p 46, nrf, Poésie Gallimard

[13] Guillevic, Terraqué, p 192, nrf, Poésie Gallimard

[14] Guillevic, L’eau, revue Corps écrit n° 16, revue PUF 1985

[15] Guillevic, L’eau, revue Corps écrit n° 16, revue PUF 1985

[16] Guillevic, Carnac, dans Sphère,  NRF Poésie/Gallimard, p 186

[17] Guillevic, Sphère, Chemin, p 13

[18] Georges Duthuit, Derrière le miroir, 1952, à propos de Bram Van Velde

[19] Jacques Putman, Le musée de poche, 1958, Bram Van Velde, ed Georges Fall

[20] Guillevic, Carnac, dans Sphère,  NRF Poésie/Gallimard, p 149

[21] Jacques Borel, L’expérience Guillevic, Deyrolle, P 26

[22] Guillevic, Carnac, dans Sphère,  NRF Poésie/Gallimard p 71

[23] Guillevic, Carnac, dans Sphère,  NRF Poésie/Gallimard p 143

[24] Guillevic, Carnac, dans Sphère,  NRF Poésie/Gallimard, p 190

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